Seeteufel

Интересно, это какой язык вообще? Видимо, все уже настолько привыкли к цифровому распространению музыки, что очень многие стали давать своим группам и альбомам в принципе непроизносимые названия. В былые годы в магазине дисков очень долго пришлось бы объяснять, что тебе нужно.

Видимо, тоже Демон Алкоголь причиной. Смотрю, после этого чудного года всех нехило кроет. Читали заявление Марко Хиеталы об уходе из Nightwish?

В принципе, неплохо на один раз, но далеко не шедевр. Действительно, явный hommage на "Нечто" и даже "Чужих". Много логических и сюжетных пробелов и нестыковок. Год действия, совершенно очевидно, не 1984, а, скорее всего, 1987. Саундтрек хорош.

Послушал я этот новый AC/DC. Пока не могу однозначного мнения сформировать. Вроде бы да, этот альбом звучит в более классической манере, чем предыдущий, и Джонсон поёт тоже как в 80-х. С другой стороны, какой-то хуковости не хватает, ярких хитов типа той же "Moneytalks". Не лучшая их работа, но и не худшая. Примерно уровень середнячков с "Razor's Edge".

Что, уже вышел? Надо заценить. Насчёт равнозначности альбомов не согласен. Одно дело „Highway To Hell“ (кстати, он 1979 года, а 1980 – „Back In Black“), „Razor’s Edge“ или „Blow-Up Your Video“. А другое – поделки типа „Stiff Upper Lip“ или „Black Ice“. Да, музыка одинаковая везде, вопрос только в том, клюнул их Волшебный Дятел или нет. Вот, например, на предыдущем альбоме первые песни 2-3 идут на ура, потом уже всё в какую-то кашу слипается. А на „Back In Black“ каждая песня была штучным товаром.

"Nights of Passion". Вот она как раз с него. Хотя я каверы в принципе не жалую.

Третий – не третий эшелон, но их альбом 1987 года убирает даже тогдашний Bonfire. Правда, это, кажется, единственный раз за всю их историю, когда Волшебный Дятел действительно мощно клюнул.

Это, кстати, такой известный тематический сайт. Регулярно почитываю там рецензии: https://punikoff.wordpress.com/

Новый BF опенисителен. Лучшее, что у них вышло после 2008 года, учитывая не слишком убедительные предыдущие два альбома. Новый диск более АОРовый, но это и хорошо.

А кто это? Ну а в Пристах, как известно, ещё и Дэйв Холланд играл, которого за педофилию посадили. Вообще, давно уже склоняюсь к мысли, что уж лучше бы мы, как раньше, ничего про личную жизнь музыкантов и их политические и прочие взгляды не знали.

Lonely Robot „Feelings Are Good“ (2020) Всем, кто следит за музыкальной карьерой Джона Митчелла (Arena, Frost*, Kino, It Bites, The Urbane и т.д.), давно известно, что любой альбом, где этот мультиинструменталист играет ведущую роль, отмечен его безошибочно узнаваемым композиторским и продюсерским почерком. Ну или скажем менее политкорректно: потихоньку все его проекты начали звучать практически одинаково. Не исключение и Lonely Robot, у которого вышел уже четвёртый альбом. На этот раз, правда, наметились некоторые изменения, которые, однако, не затрагивают музыкальной сути. Во-первых, в отличие от первых трёх работ, концепция которых составляла научно-фантастическую трилогию об астронавте, „Feelings Are Good“ обращается к более приземлённым материям и чувствам. Во-вторых, Митчелл заявил, что, как только закончится пресловутая пандемия коронавируса, он планирует впервые выступить с Lonely Robot живьём. Но это всё не так существенно, ибо в музыкальном плане данный альбом является классическим порождением того саунда, который давно и прочно ассоциируется с именем Митчелла – современный неопрог с характерными «воздушными» и в то же время парадоксальным образом «приземлёнными» гармоническими построениями, местами слегка утяжеляющийся, но ещё чаще сворачивающий на поп-территории. Не менее востребованный на прогрессивной сцене Крэг Бланделл взял на себя партии ударных, на всех прочих инструментах Джон сыграл сам, ну и, конечно, спел. Эта парочка прог-стахановцев, которую в плане вездесущности впору было бы сравнить (если бы не более нишевый характер их деятельности) с Эриком Клэптоном и Филом Коллинзом в 80-х, уже неоднократно пересекалась в других проектах – из совсем недавних совместных работ можно вспомнить второй альбом Kino и сольники Фила Лэнзона. Поэтому нет ничего удивительного в том, что музыка их вновь связала в Lonely Robot, а вот тот факт, что Бланделл добавил в звучание материала частичку собственной индивидуальности, стóит сразу отметить. Альбом открывается коротким титульным прологом, исполняемым акапелла с использованием вокодера, после чего начинается оживлённая композиция „Into the Lo-Fi“, которая у меня вызывает отчётливые ассоциации с „Ghosts“ из предпоследнего альбома It Bites. Начало альбома исключительно удачное и, пожалуй, я назову „Into the Lo-Fi“ лучшей вещью на нём. Громкая и тревожная „Spiders“, сыгранная в некогда любимом, как известно, группой Genesis размере 9/8 с необычным акцентированием слабых долей – как раз одна их тех композиций, что демонстрируют очень весомый вклад Бланделла. А вот следом наступает затишье во всех смыслах. „Crystalline“ – спокойная, задумчивая, какая-то очень «зимняя» композиция, к концу уже откровенно навевающая скуку. „Life Is A Sine Wave“ с несколько необычным ритмом – явная дань уважению даже не столько Genesis, сколько тем песням, которые в группе написал когда-то Майкл Резерфорд. Привлекает к себе внимание не только тем, что это одна из наиболее прогрессивных вещей на альбоме, но и очень красивым гитарным соло. Всё-таки Митчелл – несомненно, в первую очередь выдающийся гитарист. И вновь начинаются композиции в традициях поздних It Bites и Kino: „Armour For My Heart“ – ещё один мой фаворит – и чуть менее цепляющая, но всё равно интересная „Suburbia“. Отличное сочетание мелодизма и интеллектуальности. „The Silent Life“ – очередной номер балладного плана, в начале которого Митчелл даже играет на виолончели. К счастью, он менее зануден, чем „Crystalline“. „Keeping People As Pets“ со своим синтезаторным звучанием в определённом смысле возвращает нас к предыдущим «космическим» работам Lonely Robot, а здесь представляет собой почти что попытку создать радиохит. Тяжеловесную, мрачную и скучную „Army of One“ с почти саббатоидными риффами в рефрене я считаю единственным провальным фрагментом альбома. Она мне напоминает поздние потуги Питера Гейбриэла на альбоме „Up“ – даже Митчелл поёт (а местами и орёт) здесь очень похоже. К тому же эта вещь не очень хорошо вписывается в общее светлое звучание пластинки. Коротенькая акустическая баллада „Grief Is the Price of Love“ – достаточно традиционное завершение для столь разношёрстного альбома, вполне уместная в качестве своеобразной коды. В итоге имеем довольно приятную работу, не открывающую нам в творчестве Митчелла ничего принципиально нового, но обязанную порадовать всех поклонников этого талантливого музыканта. 7,5/10

Интересно. Первая отрицательная реакция, которую я вижу. В основном все в полном восторге; я тоже считаю, что это лучшее, что Удо сотворил после, как минимум, "Thunderball". Ни одной запоминающейся композиции?! Да хотя бы уже заглавная вещь застревает в голове сразу же и намертво. И таких там полно. Про статистов вообще удивительно слышать: как раз это тот случай, когда Удо сам писал, как он утверждает, только вокальные мелодии, а в остальном отошёл в сторонку и дал всем полную свободу. Инструменталы вообще сочинили люди из оркестра, половину песен принесли Бальтес и Кауфманн, остальное - Смирнов и немного - новые участники.

Вроде бы, времени должно было стать больше с домашним режимом работы, а его теперь катастрофически не хватает, даже чтобы что-то слушать и писать об этом. U.D.O. & Das Musikkorps der Bundeswehr „We Are One“ (2020) То, что в наши дни сотрудничеством рок-групп, в том числе тяжёлых, с оркестрами никого не удивишь, ещё мягко сказано. Пожалуй, за последние 20 с лишним лет это уже стало практически моветоном: оркестровыми альбомами и концертами в сопровождении музыкантов во фраках успели отметиться все, кому не лень, причём чаще всего результат подобных коллабораций оказывается, мягко говоря... сомнительным. Удо Диркшнайдера данная тенденция тоже не обошла стороной: ещё 6 лет назад он исполнял свои хиты в сопровождении Североморского военно-музыкального корпуса ВМС Германии (Marinemusikkorps Nordsee). Любопытный факт: это подразделение было расформировано сразу после аншлагового концерта с U.D.O. в Туттлингене, увековеченного на ДВД. Однако в данном контексте сразу надо отметить два обстоятельства, которые выделяют нынешнюю студийную работу Удо теперь уже с формацией более высокого ранга – Музыкальным корпусом всего Бундесвера – среди подобного творчества его коллег. Во-первых, оркестры, с которыми он работает, – военные, соответственно, в основном духовые. Это придаёт культивируемому группой тевтонскому хеви-металу совершенно, как сейчас модно выражаться в политике, новое измерение и куда лучше подходит к милитаризованному ещё со времён Accept имиджу «маленького танка», чем попахивающая готикой игра в сопровождении скрипок и арф. Во-вторых – и это главное, – в случае с „We Are One“ речь идёт не об оркестровых аранжировках старых песен, а о полностью новом материале. В общем-то, в этом смысле Удо тоже не пионер, однако раньше такой подход был больше характерен для исполнителей прогрессивных стилей: вспомним для примера из совсем уж давнего прошлого ранних Deep Purple или Рика Уэйкмана, а чуть ближе к нашим дням – Yes времён „Magnification“. Однако Диркшнайдер, несмотря на весь свой солидный музыкальный бэкграунд, всё же не Уэйкман и не Лорд, поэтому оркестровки были полностью отданы на откуп Гидо Реннерту и Александеру Ройберту из военного оркестра; они же полностью сочинили инструментальные композиции. А рок-группа подверглась за последние несколько лет столь основательной кадровой перетряске, что от состава, скажем, 10-летней давности (молчу уже про истоки этой команды) в ней остался лишь сам отец-основатель. Теперь в коллективе практически лидирующие позиции заняли сын Удо – Свен Диркшнайдер, который не только играет на ударных, но и впервые попробовал себя в роли вокалиста, а также присоединившийся в 2013 году русский гитарист Андрей Смирнов. Смирнов на сей раз привнёс весьма значительную долю основных музыкальных идей, включая полностью сочинённую им заглавную композицию, клип на которую был заранее выложен в Интернет. Также активно в творческий процесс включились новые участники – гитарист Ди Даммерс и Тилен Худрап, сменивший Фитти Винхольда, чью бас-гитару мы слышали в U.D.O. на протяжении почти четверти века. В качестве вишенки на торте – участие старых коллег Удо по Accept Петера Бальтеса и Штефана Кауфманна, которые стали не просто приглашёнными гостями, а тоже внесли весомый вклад в написание композиций. Короче говоря, немецкий метал-ветеран сотоварищи замахнулись на нечто поистине грандиозное. Начальная „Pandemonium“ авторства Бальтеса и Кауфманна, может быть, и не самая яркая композиция на альбоме, но она сразу же являет товар лицом. Исчезают последние сомнения в истинности слов Диркшнайдера-старшего о том, что оркестр на этой записи представляет собой не фоновое сопровождение, а равноправную с группой творческую единицу. Помпезное вступление медных труб продолжается классическим, пусть не вполне оригинальным, но весьма убедительным хеви-металлическим риффом и чуть более низким, чем обычно, пением Удо. Впрочем, развитие этой композиции развеивает подозрения в том, что голос лидера команды слегка подсел с годами. Дополняют всё виртуозные гитарные соло на фоне всё тех же армейских фанфар. Титульная „We Are One“, написанная, как уже говорилось ранее, гитаристом Смирновым, претендует на роль главного хита альбома: её мелодичный припев с первого прослушивания врезается в память и долго не желает оттуда выветриваться. За что песня и успела получить свою дозу «фю» от метал-пуристов, для которых любая нормальная мелодия – «попса» и горсть заклёпок в горле. Ну на то они и чугунноголовые. „Love and Sin“ – почти эпик, начинающийся с солирования флейты, что создаёт обманчивое впечатление фолковой баллады, но затем разворачивающийся в маршевый боевик с массированным использованием хоров; пожалуй, эта вещь наиболее близка к пауэр-металлической стилистике. „Future Is the Reason Why“ – первый трек, совместно записанный группой и Музыкальным корпусом Бундесвера. Мне кажется, она бы лучше, чем „Pandemonium“, подошла на роль открывашки со своим парадным вступлением и мощнейшей энергетикой. Как и заглавный номер, она отличается запоминающимися с первого раза мелодиями, которые выгодно подчёркиваются хорами. В своём интервью Удо как-то не вполне ясно выразился, использовался ли для записи полноценный профессиональный вокальный коллектив или это главным образом наложение вокала приглашённой певицы Мануэлы Маркович и участников группы. Так или иначе, хор звучит красиво и солидно. Неторопливая „Children of the World“ – очень необычная для диркшнайдеровского творчества попытка захода на территории, освоенные Therion и тому подобными симфо-металлическими коллективами, чья стилистика сформировалась на базе более брутальных стилей: припев отдан на откуп хору, а в очень тяжёло звучащих куплетах с выведенной на первый план ритм-секцией Удо пытается... практически по-блэковому скримить! Впервые на альбомах U.D.O. появились песни, где основной вокал исполняет не сам фронтмен, а другие люди. В частности, это уже упомянутая Мануэла Маркович, которая ранее не была знакома с Удо и вообще не имела отношения к металу. Баллада „Blindfold (The Last Defender)“ предназначена только для неё и оркестра и резко выбивается даже из весьма разноплановой стилистики альбома. Я бы сказал, что это наименее удачный номер – не люблю я эти печальные полуфолковые медляки с женским вокалом. Хотя Мануэла поёт прекрасно: чувствуется как оперная школа, адаптированная к эстрадной манере, так и явно не чуждая ей «чёрная», блюзовая составляющая. Инструментальная интермедия „Blackout“, написанная участниками оркестра, завершает этот пафосный и кинематографичный триптих, в котором группа при поддержке оркестра экспериментирует с жанром мюзикла. Далее же нас ждёт самое интересное. Бодрая и мелодичная хард-роковая „Mother Earth“ с лёгким уклоном в АОР продолжает линию заглавной композиции; здесь вновь чувствуется композиторский почерк Андрея, даже если он и не основной автор. Безусловно, очередной хит для концертного исполнения. „Rebel Town“ – ещё один из моих любимых треков на этом альбоме, сочинённый Бальтесом и Кауфманном, – напоминает Accept лучших времён, но с более масштабной подачей благодаря вновь активно включившемуся в создание аранжировок оркестру. После очередной инструментальной зарисовки „Natural Forces“ идёт, полагаю, самая красивая вещь на альбоме – „Neon Diamond“, спетая дуэтом Удо (без визгов) и Мануэлой и украшенная – кто бы мог подумать! – саксофонными соло, заставляющими вспомнить бессмертный хит Journey „Positive Touch“, а то даже и самого Kenny G. Между прочим, ещё одно сочинение бывших коллег Удо по Accept, но мы же помним, насколько широк спектр музыкальных вкусов Петера. Инструментал „Beyond Gravity“, в котором наконец не только участвует оркестр с солирующим шальмаем и вокализом Мануэлы, но и Смирнов исполняет одно из лучших своих соло, передаёт привет академическим композиторам XIX века, черпавшим вдохновение в фольклоре, – например, Брамсу или Бородину. Не будем забывать, что и самому Удо не чуждо экспериментаторство, однако, кажется, до исполнения рэпа он ещё не додумывался. И вот – пожалуйста! – „Here We Go Again“, которую он поёт здесь на пару с сыном Свеном. Энергичная, танцевальная песня, разбавляющая общую чересчур серьёзную концепцию альбома. Полагаю, на любой пластинке U.D.O. чего-то не хватало бы без ураганной скоростной композиции, и здесь без таковой тоже не обошлось. „We Strike Back“ выполнена в традициях наших самых любимых боевиков с участием Удо – таких, как, например, легендарная акцептовская „Fast Аs a Shark“ или „Coming Home“ с первого альбома U.D.O. Свен являет на ней своё мастерство ударника во всей красе. Вообще, его барабанные партии на этом альбоме настолько аккуратны и выверенны, что порой кажется, что у него есть какой-то встроенный от рождения метроном. В этом смысле с ним мог бы сравниться разве что Штефан Шварцманн, когда-то успевший поиграть в обоих коллективах с «поющим рашпилем» у микрофона. И пусть многие называют „We Strike Back“ близнецом „Fast Аs a Shark“, всё-таки именно такие номера дают в очередной раз понять, что классический Accept процентов на 80 был детищем именно Удо. Завершает весь этот magnum opus величественная инструментальная „Beyond Good and Evil“, где группа, оркестр и хор выкладываются по полной. Хор исполняет загадочный рефрен – даже сам Удо не в состоянии объяснить, что и на каком языке там поётся. Что же имеем в итоге? Диркшнайдера, в отличие от многих его коллег-ветеранов по хеви-металлической сцене, и раньше никак нельзя было назвать отработанным материалом: предыдущие два его диска вышли очень достойными. Однако в данном случае мы получили не просто исключительно сильный альбом и самую необычную работу из всех, что мы до сих пор слышали в исполнении Удо. Совместными усилиями ансамбля, оркестра и привлечённых гостей на сей раз создано нечто такое, что позволяет говорить вообще о новом жанре в тяжёлой и не только музыке. Несомненно, это одно из наиболее значительных произведений, которыми ознаменовался этот непростой во всех отношениях год. 9/10

Saris „Beyond the Rainbow“ (2020) Saris, наряду с Sylvan лучших времён и недавно открытыми мною Karibow, являются для меня одним из немногочисленных коллективов, поддерживающих определённую веру в не совсем уж окончательную безнадёжность германского прогрессив-рока. Группа была образована ещё в начале 80-х, записала дебютный альбом в 1993-м, после чего последовал длинный перерыв, и вот по прошествии чуть более 10 лет уже вполне активной карьеры немцы представили нам свой пятый альбом (и четвёртый с 2009 года). Для этой команды характерен подчёркнутый мелодизм, из-за чего многие говорят о выраженной АОРовой составляющей их творчества, и упор на партии клавишных. Лидером ансамбля и почти единоличным автором материала является клавишник, он же гитарист, Дерк Аккерманн. В то же время ритм-секция с достаточно агрессивными подзвученными барабанами вызывает определённые ассоциации с более тяжёлыми стилями, а нелинейная структура и немаленькая продолжительность композиций всё-таки позволяет однозначно идентифицировать музыку группы как прог. „Beyond the Rainbow“ продолжает линию, начатую на предыдущих альбомах, во всяком случае, из тех, что вышли в нынешнем веке. Помпезные и преимущественно минорные звуковые полотна с очень «жирным» звуком создают немного тревожное настроение, несмотря на весьма позитивистские тексты в духе Yes или Eloy эпохи „Colours“. Кстати, дирижабль на обложке ничего вам не напоминает? Среди существенных отличий от предыдущих работ следует отметить, что место у микрофона гораздо активнее, чем раньше, делит с основным вокалистом, англичанином Хенриком Уэйджером, вокалистка Аня Гюнтер. А также тот факт, что ещё больший упор на сей раз сделан на хоровые распевки, за которые отвечают аж шестеро приглашённых певцов обоих полов. Учитывая специфический тембр и манеру пения Ани, можно сказать, что в музыке появились оооооочень лёгкие готические нотки: мне даже попалась в Сети метафора «Symphony X и Within Temptation встретились для интимного свидания». Что ж, некоторая доля истины в этом есть. Все композиции выдержаны в достаточно ровной манере и не особенно сильно различаются по качеству. Несмотря на то, что, как было уже сказано выше, приоритет в звучании отдан клавишным, возникает впечатление, что любимый инструмент Аккерманна – всё же гитара: он периодически выдаёт очень красивые, любовно сыгранные соло в лучших традициях своих неопроговых коллег. Особенно выделяются сольные партии на „Time Machine“, „Orphan“ и „Heaven’s Gate“. „Orphan“ откровенно заигрывает уже с симфо-роком благодаря имитации оркестрового звучания с помощью синтезаторов и многоголосому хору с участием всех бэк-вокалистов с наложением их партий. Из наиболее удачных номеров могу отметить заглавную вещь с запоминающейся мелодией, полубалладу „Strange Melody“ (ещё один номер с сочными хоровыми аранжировками) и уже упомянутую, единственную чисто неопроговую „Heaven’s Gate“. Что же касается недостатков, то позволю себе посетовать на звук: немцы в очередной раз, похоже, сводили альбом в духе пресловутых loudness war, выкрутив все потенциометры на полную. Порой в кульминационных фрагментах создаётся железобетонная стена звука, и инструменты начинают немного сливаться в кашу. Ну и общий хронометраж альбома не мешало бы сократить за счёт не самых удачных вещей вроде „Away From You“. Однако с точки зрения качества материала „Beyond the Rainbow“, может быть, и не совсем дотянул до уровня лучшей работы Saris „Until We Have Faces“, но определённо получился интереснее своего предшественника. 7,5/10 Champlin Williams Friestedt „II“ (2020) Второй студийный альбом супергруппы с участием экс-вокалистов Toto и Chicago (Джозефа Уильямса и Билла Чэмплина соответственно), шведского молодого (относительно этих почтенных ветеранов) гитарного дарования Петера Фристедта и множества далеко не последних на американской сцене приглашённых музыкантов оказался, с одной стороны, более чем достойным продолжением дебютника этой троицы. С другой стороны, создаётся лёгкое ощущение, что нам «чего-то недовесили»: ведь почти половина трек-листа – это либо перепевки классических хитов (чикаговская „Look Away“), либо мы эти песни уже слышали на дебютнике („All That I Want“) или на миньоне 2018 года („10 Miles“, „Amanda’s Disguise“). Впрочем, не будем особо придирчивыми. В конце концов, эти вещи звучат отчасти в сильно изменённых версиях, а новый материал достоен всяческой похвалы. Конечно же, мы вновь слышим здесь типичный west-coast в лучших традициях обеих групп, где пели Уильямс и Чэмплин: лёгкий вариант АОРа с существенной долей фанка и соул. Но есть и некоторые новации. Так, сразу же обращает на себя внимание гораздо более активное использование Фристедтом слайд-гитары, причём звучат эти партии так, что Марк Нопфлер наверняка сделал в своём блокноте парочку пометок. Интересно, что на сей раз трио решило заручиться поддержкой не только приглашённых инструменталистов (ударников, басистов, клавишников, духовиков), но и даже сторонних вокалистов, среди которых Майкл Макдональд (Doobie Brothers, композиция „Love In The World“) и Тамара Чэмплин, супруга Билла („Price of Love“). Ранее мне не приходилось слышать пение Тамары, но оно мне очень чётко напомнило манеру Грэйс Слик – я даже сначала ошибочно предположил, что это она и есть. Также гораздо чаще, чем на первом студийнике, Билл Чэмплин и Уильямс поют дуэтом, отчего звучание песен исключительно выигрывает. Есть ли мощные хиты? Безусловно! Открывашка „Runaway Dancer“ в классической манере Toto с достаточно сочными риффами и отчётливыми фанковыми нотками создаёт правильный настрой на «продолжение банкета» после дебютника. Очень хороша запоминающаяся софт-роковая „Love in the World“ с вокалом Макдональда – возможно, это лучшая вещь на данном альбоме. A „Between the Lines“ вполне могла бы стать одним из хитов Chicago, причём здесь Фристедт демонстрирует одно из своих самых филигранных соло. А общеизвестный хит этой группы, то есть „Look Away“, получил, можно сказать, новую жизнь благодаря ещё более изысканным аранжировкам и, конечно, распевкам на несколько голосов. Добавление в конце аплодисментов создаёт ощущение живого исполнения, хотя это студийная запись. „Price of Love“ с вокалом Тамары – тоже подлинное украшение альбома, здесь уместно и Starship вспомнить. А завершает всё лирическая баллада „Sometimes You Win“ с лёгким налётом джаза. Одним словом, если вы являетесь поклонником Toto и Chicago, если вам понравилась предыдущая работа трио, то этот альбом – для вас. Отличное продолжение, пусть и не во всём новое. Если же вы убеждённый митолизд, и такая стилистика кажется вам «попсой», смело проходите мимо. 8/10

Kansas „The Absence of Presence“ (2020) А знаете, у меня дежа вю! Прежде чем мы поговорим о новой работе легенд американского прогрессив-рока, предлагаю мысленно вернуться в далёкий 1986 год, когда произошла первая реинкарнация Kansas в кардинально изменившемся составе. И главным сюрпризом тогда стало отсутствие основного автора и идеолога – Керри Ливгрена, ум и сердце которого окончательно захватила новообретённая им христианская вера. Для Kansas это тогда казалось не менее фатальным, чем, например, уход Кена Хенсли из Uriah Heep. Также в той команде отсутствовал скрипач и второй вокалист Робби Стейнхардт, чей неоценимый вклад долгое время был ещё одним фирменным знаком группы. Да и вообще скрипка больше не звучала. Правда, в коллектив вернулся оригинальный лидер-вокалист Стив Уолш, однако решающим фактором, сформировавшим новый облик группы, стало рекрутирование свежих сил: гитариста Стива Морса, которому через 10 лет предстояло заменить на постоянной основе самого Ричи Блэкмора в Deep Purple, и басиста Билли Грира. Результатом стала феноменальная работа под названием „Power“, резко контрастировавшая как с привычной стилистикой Kansas, так и с более поздними христианско-АОРовыми опусами с Джоном Элефанте у микрофона, но при этом звучавшая мощно, современно и изобиловавшая хитами. Музыканты не стали долго тянуть с выпуском следующего альбома и для записи „In the Spirit of Things“ призвали не абы кого, а самого Боба Эзрина в качестве продюсера. И... горько разочаровали. Насколько ярким был „Power“, настолько же блёклым, скучным вышло продолжение. Вскоре эта формация ожидаемо развалилась. Теперь перенесёмся на 30 лет ближе к нашим дням. В середине «десятых» Kansas реформировались в очередной раз, и опять в очень сильно обновлённом составе. Да что говорить: в группе не осталось уже никого из её «столпов» – ни Ливгрена, ни Уолша, ни Стейнхардта. Можно ли такую версию вообще именовать словом Kansas? Оказывается, ещё как можно: „The Prelude Implicit“, выпущенный 4 года назад, звучит гораздо аутентичнее и больше соответствует духу классики 70-х, чем всё, что выходило, как минимум, после 1980 года! Новую жизнь в музыку канзасцев вдохнули: вокалист Ронни Плэтт, чей голос поразительно схож с молодым Уолшем; скрипач и второй вокалист Дэвид Рэгсдейл, более чем полноценно заменивший Стейнхардта; гитарист Зак Ризви и клавишник Дэвид Мэнион. Плюс старички из первого и второго призыва – Эхарт, Уильямс и Грир, чьё присутствие всё-таки обосновывает претензии этой тусовки на славное имя. И вот – второй альбом, выпущенный почти в том же составе, за исключением клавишника: Мэниона сменил Том Брислин, который также выступил в качестве автора текстов и ещё одного вокалиста. Я неспроста заговорил о дежа вю второй половины 80-х: „The Absence of Presence“ получился, может быть, и далеко не настолько провальным, как „In the Spirit of Things“, однако повторить успех „The Prelude Implicit“ эта пластинка явно не сможет. Если на предыдущем альбоме музыку писали коллективно, при активном участии ветеранов Уильямса, Грира и Эхарта, то здесь авторство песен индивидуально и разделено исключительно между новыми членами команды – Брислином, Ризви и Плэттом. Зак, как гитарист, склонен к тому, чтобы вернуть в саунд Kansas хард-роковые нотки и риффоориентированность – и это ему, в принципе, удаётся, вот только его композиции вышли какими-то уж очень бесцветными. Единственное исключение составляет заглавная вещь продолжительностью 8 с половиной минут, с величавой, неспешной темы которой и начинается альбом. Она интересна уже хотя бы тем, что здесь мы в полной мере можем насладиться коллективной виртуозностью, которая так восхищала в эпоху Ливгрена. Как и в те славные времена, клавишные, гитара и скрипка словно устраивают между собой гонки по пересечённой местности, сливаясь в единую симфонию подобно тому, как прозрачные ручейки с горного ледника стекаются в могучий водопад. Но две следующие вещи авторства Ризви, как и „Animals on the Roof“ со второй половины альбома, выдают его слабую сторону, как автора: он не в состоянии написать мелодии, которые бы завладели вниманием слушателя и не отпускали его до самого конца. Увы, он в этом плане далеко не Ливгрен и даже не Стейнхардт. Интереснее звучат две композиции вокалиста Плэтта: в „Circus of Illusion“ появляются ранее абсолютно не свойственные коллективу неопроговые синкопы, а баллада „Never“ просто симпатична – подобно лирическим композициям с того же „Power“. Однако не могу не отметить одну особенность вокала Ронни, которая была не так заметна на предыдущем альбоме: поёт-то он звонко, но как-то уж очень монотонно. Только здесь стало заметно, насколько он технически уступает Уолшу в "золотые" годы последнего. Наконец, скажу о лучших песнях с нового альбома: разумеется (хе-хе!), они написаны новым клавишником. Прежде всего, это финальная „The Song the River Sang“, которую Брислин же и спел. Оказывается, он ещё и очень приличный вокалист, а сам этот динамичный номер довольно заметно выбивается из общего ряда, своей ритмической структурой отдалённо напоминая некоторые композиции Yes рубежа 70-х и 80-х (вспомним, к примеру, „Release, Release“ или „Tempus Fugit“). К тому же здесь группа вновь демонстрирует «симфоническое» виртуозное музицирование. Очень хороши также короткий инструментал „Propulsion 1“ и идущая следом „Memories Down The Line“: всё это – вклад «новобранца» Брислина, оказавшегося для канзасцев поистине драгоценным приобретением. Но если говорить о впечатлении от альбома в целом... Он немного утомляет. Сначала я подумал, что его необходимо неоднократно расслушать, однако третий прогон меня окончательно убедил в том, что после великолепного „The Prelude Implicit“ это ступенька вниз. 7/10 Nick D‘Virgilio „Invisible“ (2020) Имя Ника Д‘Вирджильо хорошо знают все поклонники прогрессивного рока. В первую очередь он известен как ударник и какое-то время основной вокалист Spock’s Beard, а также участник Big Big Train, однако помимо этого Ник – мультиинструменталист и всегда желанный гость на альбомах звёзд самой крупной величины: он сотрудничал с Genesis, Питером Гейбриэлом, Tears For Fears и многими другими, а также некоторое время параллельно с рок-карьерой работал в музыкальной труппе цирка Дю Солей. Пару лет назад он воссоединился со своими коллегами по Spock’s Beard и вновь записал с ними альбом в качестве барабанщика, но пока остаётся неясным, будет ли это сотрудничество продолжено. Что же касается его нового сольного альбома, то имена задействованных на нём музыкантов читаются прямо-таки как рок-энциклопедия. Судите сами: Jordan Rudess (Dream Theater) / keyboards Jem Godfrey (Frost*) / keyboards Tony Levin (King Crimson, Peter Gabriel, Pink Floyd, ABWH, The Liquid Tension Experiment etc. – да, в общем-то, он в представлении не нуждается) / bass Jonas Reingold (The Flower Kings, Steve Hackett) / bass Paul Gilbert (Mr. Big, Racer X) / guitars Rick Nielsen (Cheap Trick) / guitars Carl Verheyen (Supertramp) / guitars Abbey Road Studios / string and brass sectionsНеплохо, да? Последняя строчка в этом списке означает, что на альбоме действительно задействованы реальные музыканты струнной и духовой секции, а не просто использованы сэмплы из фондов легендарной студии Abbey Road, где записывался альбом. Вообще, следует отметить, что альбом слушается «дорого» – сразу понятно: на том, чтобы получить максимально высокий студийный результат, было решено не экономить. „Invisible“ – работа концептуальная и повествует о человеке, который разочаровался в своей прежней жизненной рутине и решил начать всё сначала. Разумеется, речь пойдёт и о поиске смысла жизни. Также содержание композиций акцентирует внимание слушателей на скромных, словно «невидимых» до поры людях, повседневный труд которых для нас обычно незаметен, но без него наша собственная жизнь не была бы полноценной. Эта тема стала особенно актуальной в свете нынешней пандемии коронавируса, изменившей наш уклад и внезапно выявившей ценность «непрестижных» профессий. Есть и общая музыкальная тема, которая проходит через весь альбом. Ник вложил в новое творение весь свой 30-летний опыт на музыкальном поприще, поэтому неудивительно, что музыка здесь представлена невероятно разноплановая. Начинается всё с оркестровой увертюры, вернее, «Прелюдии», где пунктиром обозначаются основные темы композиций, которые мы услышим далее. Затем следует заглавная вещь – акустическая баллада с солирующими гитарой Верхейена и басом Райнгольда на фоне оркестровой подложки, своего рода лирический пролог к концепции альбома – такой приём с «двойным интро» нам уже знаком и по альбомам Spock’s Beard. Текст первой полноценной, развёрнутой композиции „Turn Your Life Around“ представляет собой то, что в немецком языке называется „Bestandsaufnahme“ – грубо говоря, анализ текущего положения и окружающих лирического героя людей, которые, с его точки зрения, очень далеки от идеала. „Same old time, same old place. Every person in here as the same odd face. They never smile, they never laugh, it’s like they’re dead inside. They look human, with hair and skin, they eat and drink, but they’re empty within. Puppets, zombies, they're dead inside,“ – такой текст сопровождает тревожную музыку с сердитыми, визгливыми завихрениями минимуга Джема Гадфри на фоне акцентированного баса Райнгольда и увесистого ритма, отбиваемого самим Ником. В музыкальном плане автор обращается к собственным наработкам времён пребывания в составе Spock’s Beard – этот трек вполне мог бы присутствовать на одном из альбомов его коллег. Плюс к этому, Д‘Вирджильо демонстрирует здесь не только своё мастерство ударника, но и отличные певческие данные, которые, как мне кажется, ему не позволял в полной мере проявить формат Споков, когда он исполнял там ведущие вокальные партии (а это ему доводилось делать даже ещё до ухода Нила Морса). Ну а как насчёт того, чтобы после столь мрачной композиции радикально сменить настроение и немного потанцевать под зажигательный классический фанк с духовой секцией? Именно такова „I’m Gone“ – Ник убедительно демонстрирует нам, что чёрная музыка, как и характерная для исполнения этого стиля манера игры на ударных, ему совсем не чужды. „Money (That’s What I Want)“ – единственный кавер на всём альбоме, который, тем не менее, не выбился из его концепции. Это очень старый хит Барретта Стронга, который впоследствии исполняли музыканты самых разных жанров, среди которых самыми известными, разумеется, являются The Beatles и The Rolling Stones. Оригинал 1959 года я не слышал, но, пожалуй, здесь представлена одна из самых необычных версий этой песни. При желании можно услышать что-то общее с Роджером Уотерсом (особенно женские подпевки), Брайаном Ферри, Питером Гейбриэлом или Эриком Клэптоном, но на что это похоже меньше всего, так это на общеизвестный битловский вариант. Две совершенно разные мелодии, и узнать можно только текст! Баллада „Waiting For No One“ – небольшая интерлюдия перед мощным хард-роковым боевиком „Snake Oil Salesman“, построенным на простом, но убедительном риффе. Однако складывается впечатление, что всё это был пока что «разогрев». Центральная (во всех смыслах) композиция альбома – это, вне всякого сомнения, „Where’s the Passion“. Именно здесь звучит основная тема „Invisible“, исполняемая струнной секцией. Почему-то эта мелодия мне показалась смутно знакомой, хотя, возможно, это связано с тем, что „Where’s the Passion“ была предварительно представлена в Интернете. Про „Mercy“ я чуть было не ляпнул, что это бенефис Рудесса, однако вовремя выяснил, что клавишные партии там исполняет всё-таки Гадфри. Тем не менее, звучит этот довольно тяжёлый номер очень по-дримтеатровски, что делает его в моём представлении наименее интересным фрагментом альбома. „Mercy“ со своим назойливым припевом и впрямь несколько утомительна. Впрочем, это компенсируется следующей за ней торжественной „Overcome“, где гитарные партии Гилберта несколько тонут в богатых оркестровых аранжировках. „In My Bones“ – выход Нильсена. Участие гитариста Chip Trick на проговом альбоме несколько необычно, однако композиция для него была выбрана очень подходящая. То, что классический рок-н-ролл может быть вплетён в затейливый орнамент прогрессивных аранжировок, мы помним ещё по такой классике, как ELP, The Nice, The Move, да и, собственно, у Spock’s Beard подобные моменты были нередкими. „Wrong Place, Wrong Time“ характерна клавишными партиями в манере Рио Окумото, и я считаю, что она бы только выиграла, если бы была чисто инструментальной. Торжественную концовку альбома с интонациями «новых романтиков» 80-х составляют „Not My Time To Say Goodbye“, где вновь присутствуют оркестровки и повторяется главная тема из „Where’s the Passion“, и оптимистичный, немного поп-ориентированный финал „I Know The Way“. Подводя итог, можно констатировать: Ник Д‘Вирджильо в очередной раз подтвердил, что он является полноценной творческой единицей без оглядки на своё участие в известных группах, но при этом берёт на вооружение лучшее из своего опыта в них. Концепция же никоим образом не довлеет, как это часто случается, над музыкальной составляющей и не «разрыхляет» её. Уже не в первый раз сольная работа (экс)-участника Spock’s Beard оказывается интереснее, собственно, творчества группы – вспомним сольник Рио Окумото „Coming Through“ или некоторые из многочисленных работ Нила Морса. Отличный альбом, пока один из лучших в проге за этот год. 8,5/10 Vega „Grit Your Teeth“ (2020) Подумалось тут на досуге: если бы меня попросили охарактеризовать музыку Vega одной фразой, то, боюсь, от этой фразы у кого-то в мозгу могли бы и перегореть предохранители. Итак: «Vega – это англичане, звучащие как шведы, копирующие манеру англичан, которые в 80-х играли в стилистике американцев». Шутки шутками, но для Vega, с одной стороны, действительно служат ориентиром их соотечественники, во второй половине 80-х взявшие на вооружение «американский саунд» – в первую очередь Def Leppard, в меньшей степени Whitesnake, Saxon и т.д. А с другой стороны, это одна из очень редких британских групп, которая со своей формулой звука идеально вписалась в современную плеяду скандинавской клиентуры Frontiers и является завсегдатаем разного рода соответствующих фестивалей и сборников. „Grit Your Teeth“ – уже шестой альбом англичан за 10 лет студийной карьеры – впрочем, давно известно, что на лейбле Серафино Перуджино долгие простои не приветствуются. Вполне вероятно, что именно эта скорострельность (с поправкой на нынешние реалии, естественно) и сказалась на творческом процессе, мягко выражаясь, не самым лучшим образом. Начнём с качества звука. Уж не знаю, что такое творилось в студии во время записи. Может, проходила бурная вечеринка, в ходе которой кто-то обильно залил микшерский пульт пивом и ликёром, а то и совокуплялся на нём с секретаршей? Во-первых, альбом записан неимоверно тихо – и поклонники уже поспешили выразить группе многочисленные жалобы на этот дефект. Но это не всё: звук просто поганый. Вокал задвинут в тыл и звучит глухо и шепеляво, как через ватное одеяло, а гитары превращены в неразборчивую кашу. Однако ещё более существенная претензия – к качеству самого материала. Да, предыдущие работы Vega не были идеальными: например, мой любимый „Stereo Messiah“ всё-таки грешит однообразием, а на предпоследнем „Only Human“ попадается явный проходняк, включая две первых композиции. Но чтобы откровенно посредственной была бóльшая часть альбома – такого у англичан ещё не было. Открывашка „Blind“ настолько слаба, что те же Н.Е.А.Т. постыдились бы не только начинать альбом с подобного ляпсуса, а даже выпускать его бонусом. Абсолютно неинтересными получились и все 4 первых номера – ни запоминающихся мелодий, ни драйва, ни свойственной лучшим работам Vega атмосферы – просто много шума из ничего. Середина диска вышла несколько приятнее: хотя бы мелодии появились. Но это в лучшем случае уровень Place Vendôme второго сорта, не более. Разве что „Consequence of Having a Heart“ ещё как-то застревает в голове. Если у вас хватит терпения дослушать этот опус до конца, то вы будете вознаграждены: „How We Live“ – это та самая Vega, которую мы любим и ценим, вещь в традициях „Stereo Messiah“. Хороша и финальная „Done With Me“ с глэмовыми нотками в духе „Who We Are“ – спасибо, хоть концовку альбома не смазали. А в остальном можно поздравить веговцев с выпуском их пока что худшего альбома за 10 лет. Сразу следом за ним поставил „Who We Are“ – и в сравнении с ним в полной мере ощутил всю глубину нынешнего провала симпатичной, в общем-то, команды. 4/10